Когда я вспоминаю, как впервые узнала о классических опусах Пола Маккартни, меня не покидает ощущение, что передо мной разворачивается сюжет о человеке, который всю жизнь боялся, что его считают недостаточно серьёзным. Он мог бы спокойно почивать на лаврах поп-гения, но вместо этого раз за разом возвращался к тому, что для него оставалось terra incognita — к миру симфонических партитур, хоровой полифонии и балетных либретто. И пусть результаты этих вторжений вызывали полярные оценки, сама настойчивость, с которой он шёл на территорию, где у него не было формального права находиться, заслуживает отдельного разговора.
Мне кажется важным сразу оговориться: Маккартни не умел читать ноты в академическом смысле. Он никогда не сидел за учебниками гармонии и не разбирал партитуры Бетховена по тактам. Его метод был почти кустарным — наиграть мелодию на пианино, напеть фразу, показать ритм руками, а дальше уже кто-то другой превращал эти смутные образы в строгие нотные знаки. Именно это обстоятельство делает всю историю его классических опытов особенно любопытной: перед нами не композитор-академист, а мелодист-самоучка, который пытается объясниться на чужом языке, используя лишь врождённое чувство гармонии и невероятную музыкальную память.
Оратория, в которой слишком много личного
Первый шаг в сторону классики был сделан в начале девяностых, когда Ливерпульский филармонический оркестр готовился отметить своё стопятидесятилетие. Композитор и дирижёр Карл Дэвис искал фигуру, которая одновременно была бы и громким именем, и символом города, — и Маккартни подходил идеально. Он родился в Ливерпуле, его имя гремело по всему миру, а для оркестра это был шанс привлечь аудиторию, которая обычно не ходит на академические концерты.
Работа строилась необычно: Маккартни приносил Дэвису музыкальные идеи — иногда в виде простых аккордовых последовательностей, иногда в виде напетых мотивов, — а тот облекал их в полноценную оркестровую фактуру. Получался своего рода творческий тандем, где один отвечал за мелодическую изобретательность, а второй — за техническую реализацию. Мне всегда было интересно, насколько сам Маккартни осознавал, какую долю конечного результата обеспечивал Дэвис: судя по интервью, он относился к этому спокойно, без ложной гордости, понимая, что без помощи профессионала не справится.
Сюжет «Ливерпульской оратории» вышел почти автобиографическим, хотя формально рассказывал о вымышленном персонаже по имени Шанти. Герой рождается в Ливерпуле в 1942 году — ровно тогда же, когда и сам автор, — проходит через военное детство, школьные годы, потерю отца, первую любовь, женитьбу и рождение собственного ребёнка. Восемь частей оратории складываются в довольно прозрачную проекцию жизненного пути самого Маккартни, и в этом, пожалуй, была одновременно и сила, и слабость произведения: искренность подкупала, но критики упрекали музыку в излишней сентиментальности и затянутости.
Премьера в Ливерпульском соборе в 1991 году собрала огромное внимание прессы, а запись даже попала в поп-чарты — случай для оратории почти беспрецедентный. Однако серьёзные музыкальные издания вынесли вердикт, который потом будет сопровождать Маккартни ещё не раз: мелодии красивы, но для заявленного масштаба им не хватает глубины и структурной проработанности. И всё же для человека, который никогда не учился композиции, этот дебют был актом немалой смелости.
Поэма как карта для симфонического путешествия
Спустя шесть лет Маккартни получил новый заказ — на этот раз от звукозаписывающей компании EMI, которая отмечала столетний юбилей и хотела получить от своего самого знаменитого артиста нечто монументальное. Задача была сложнее: в отличие от оратории, здесь не предполагалось вокальных партий с сюжетом, и Маккартни поначалу растерялся. Как удержать внимание слушателя на протяжении семидесяти пяти минут чисто инструментальной музыки, если ты не владеешь классическими формами?
Решение, которое он придумал, показалось мне тогда неожиданно трогательным: сначала написать длинную поэму — страниц на двадцать — о том, как древний кельтский человек мог бы вообразить зарождение жизни и устройство мироздания, а затем уже выстроить музыку по её разделам. Поэма не предназначалась для публикации или исполнения; она служила внутренней опорой, своего рода навигационной картой, которая помогала не потеряться в абстрактном звуковом пространстве. Маккартни признавался, что без этой литературной подпорки он просто не знал бы, куда двигаться дальше.
Название «Standing Stone» — отсылка к древним мегалитам, стоячим камням, разбросанным по Британским островам, — ему подсказал, как ни странно, Аллен Гинзберг. Поэт-битник, с которым Маккартни в тот период общался, услышал о замысле и предложил образ, который мгновенно прижился. Получился симфонический поэм с хором, разворачивающийся от космического хаоса через рождение звёзд и стихий к появлению жизни и человека. Премьера прошла в Альберт-холле с Лондонским симфоническим оркестром, а запись неожиданно заняла первое место в профильных классических чартах.
Рецензии снова разделились: одни услышали в музыке кинематографический размах, напоминающий голливудские саундтреки, другие указывали на то, что без академической школы сложно конкурировать с композиторами, которые посвятили симфоническому жанру десятилетия. Мне же в этой работе всегда виделся не столько результат, сколько сам процесс — попытка человека без формального образования нащупать структуру там, где её диктуют многовековые традиции.
Камерный мост между двумя мирами
Третий классический альбом Маккартни, вышедший в 1999 году, стал для меня самым любопытным именно потому, что он отказался от гигантомании. Название «Working Classical» — это каламбур, отсылающий одновременно к выражению «working class» (рабочий класс) и к слову «classical». Таким образом Маккартни подмигивал своим ливерпульским корням и одновременно спорил с самой идеей, что «классическая» музыка стоит выше всей остальной. Он не раз говорил, что деление на «серьёзное» и «несерьёзное» искусство кажется ему несправедливым.
На пластинке соседствовали новые камерные сочинения для небольших ансамблей и оркестровые переработки его собственных песен. По сути, это был мост между двумя половинами его творческой биографии: мелодии, знакомые миллионам по поп-записям, вдруг зазвучали в академической аранжировке, а рядом с ними — свежие пьесы, написанные специально для этого проекта. Коммерчески альбом почти не заметили — в обычные чарты он не попал, — но именно эта работа чаще всего называется критиками наиболее цельной и продуманной среди всех его классических опытов.
Мне кажется, секрет здесь в масштабе: в камерной форме Маккартни чувствовал себя увереннее, чем в симфонических полотнах. Меньше пафоса, меньше попыток замахнуться на эпос, больше внимания к деталям внутри небольшого ансамбля. Возможно, именно поэтому «Working Classical» звучит не как попытка доказать что-то миру, а как искреннее желание просто поиграть с новыми для себя красками.
Восемь лет на «Узри моё сердце»
Самая долгая и самая личная работа во всей этой серии — «Ecce Cor Meum», что переводится с латыни как «Узри моё сердце». Маккартни трудился над ней больше восьми лет, и это единственный случай, когда он сам признавал, что проект давался ему эмоционально тяжело. Название он подсмотрел на постаменте статуи в одной из нью-йоркских церквей, куда зашёл перед концертом: школьная латынь, которую он когда-то учил без особого энтузиазма, неожиданно всплыла в памяти и подарила идеальную формулу для произведения, посвящённого памяти его покойной жены Линды.
Изначально заказ поступил от Магдален-колледжа в Оксфорде, и первое исполнение состоялось там в 2001 году хором мальчиков. Полноценная запись вышла только через пять лет, уже с участием хора Королевского колледжа Кембриджа, Академии Святого Мартина и сопрано Кейт Ройял. Получилась хоральная оратория в четырёх частях, выдержанная в традиции английской духовной музыки, — торжественная, скорбная, с явным ощущением личной утраты, которое пробивается сквозь формальную строгость жанра.
Именно «Ecce Cor Meum» получила самую тёплую критическую реакцию из всех пяти работ и даже была отмечена наградой Classical Brit Awards как лучший альбом года. Мне думается, дело здесь не в возросшем техническом мастерстве, а в том, что искренность темы сработала сильнее любых композиторских ухищрений. Когда человек пишет о том, что действительно болит, слушатель это чувствует — даже если музыка небезупречна с точки зрения академических канонов.
Подводное королевство как финальный эксперимент
Последний на сегодняшний день заход Маккартни на классическую территорию случился в 2011 году и оказался связан с балетом. Идея родилась почти случайно — в разговоре с художественным руководителем New York City Ballet Питером Мартинсом на одном из благотворительных вечеров. Маккартни взялся не только за музыку, но и за либретто, придумав историю любви между принцессой подводного королевства и принцем земного мира, где океан и суша находятся в извечном конфликте. Сюжет получился чем-то средним между «Ромео и Джульеттой» и сказкой о русалочке — не слишком оригинальным, но вполне рабочим для балетной сцены.
Отдельного упоминания заслуживает тот факт, что костюмы для постановки создавала дочь Маккартни Стелла, для которой это стало дебютом в театральном дизайне. Получился семейный проект: отец пишет музыку и либретто, дочь отвечает за визуальный образ спектакля. Премьера собрала много внимания благодаря звёздному имени на афише, но рецензенты снова оказались строги: музыку называли местами красивой, но местами откровенно скучной и однообразной, а историю — слишком простой даже по меркам балетного жанра.
И всё же «Ocean's Kingdom» показателен: спустя двадцать лет после первой оратории Маккартни продолжал экспериментировать с непривычными для себя формами. Он мог бы остановиться на трёх или четырёх попытках, но вместо этого снова и снова возвращался к тому, что вызывало у критиков скепсис, а у него самого — очевидный творческий азарт. Мне кажется, именно это упорство, а не конкретные музыкальные результаты, и есть главный сюжет всей истории.
Комплекс перед академической традицией
Если окинуть взглядом все пять работ, складывается любопытная картина: человек, написавший одни из самых узнаваемых мелодий двадцатого века, всю жизнь испытывал лёгкий комплекс перед академической традицией. Он не получил формального музыкального образования, не умел свободно читать партитуры и, вероятно, в глубине души всегда сомневался, имеет ли право называться композитором в полном смысле слова. Каждая из этих пяти работ — от «Ливерпульской оратории» до «Ocean's Kingdom» — была попыткой доказать самому себе, что он способен говорить на языке, который ему никогда по-настоящему не принадлежал.
Результаты получались неровными: где-то трогательно, где-то откровенно неуклюже, где-то удивительно цельно. Критики-пуристы раз за разом находили поводы для скепсиса, и во многом их претензии были справедливы. Но если смотреть на эту историю не с точки зрения музыкальной безупречности, а с точки зрения человеческой смелости, она вызывает уважение куда большее, чем итоговый результат каждой отдельной работы. Маккартни не боялся выглядеть уязвимым, не боялся сравнений с теми, кто посвятил классике всю жизнь, и не боялся проигрывать.
Кстати, если вас интересует, как рок-музыканты вообще решаются на подобные эксперименты, могу порекомендовать взглянуть на опыт путешествий по незнакомым территориям — там тоже много общего с попыткой освоить чужой язык. Впрочем, это уже совсем другая история.
В конечном счёте пять классических опытов Маккартни — это не столько музыкальное наследие, сколько документ о внутренней борьбе человека с собственными ограничениями. И в этом качестве они, пожалуй, интереснее большинства его поздних поп-альбомов: здесь слышно не желание повторить былой успех, а искреннюю потребность выйти за пределы того, что ты уже умеешь.