Изучение истории восприятия советских приключенческих фильмов часто превращается в настоящее расследование. Случай с картинами о Робин Гуде и Айвенго — яркий тому пример. Вокруг этих лент сложился устойчивый набор расхожих суждений, кочующих из публикации в публикацию, однако первоисточники этих оценок найти оказывается непросто. Особенно интригует знаменитая фраза о том, что экранное действие проигрывает песням Высоцкого — её цитируют бесконечно, но почти никогда не называют автора.
Желание докопаться до истоков таких утверждений заставило меня обратиться к журнальной периодике тех лет. Оказалось, что профессиональных рецензий на фильмы Сергея Тарасова сохранилось не так много, как можно было бы предположить. Интернет заполнен отзывами современных зрителей и самопровозглашённых экспертов, которым легко рассуждать спустя четыре десятилетия. А вот мнения критиков, писавших непосредственно в год выхода картин, — настоящая редкость. Возможно, в специализированных библиотеках, в подшивках «Искусства кино», «Советского экрана» или «Спутника кинозрителя» скрываются ещё не найденные тексты, но далеко не о каждом фильме тогда писали подробно.
Первая рецензия: тридцать седьмая баллада о Робин Гуде
Поиски всё же принесли плоды. Удалось обнаружить две заметки Виктора Туровского, посвящённые обеим картинам Тарасова. Первая из них, опубликованная в октябре 1976 года, рассматривала «Стрелы Робин Гуда». Уже само начало этого текста настраивает на поэтический лад: критик напоминает, что легендарный разбойник родился в конце XII века, прожил в народной памяти до века двадцатого, совершив массу подвигов, хотя на самом деле никогда не существовал. Тридцать шесть баллад было сложено о нём, и вот советские кинематографисты предложили свою — тридцать седьмую.
Туровский подчёркивал, что не нужно искать прямых аналогий с литературными источниками. Киноверсия живёт по собственным законам, лишь время от времени обращаясь к балладному наследию за очередной историей о похождениях отважного героя. Создатели картины, по его мнению, сознательно строили кинобалладу — жанр, в котором герои появляются и исчезают по воле рассказчика, рождаются и умирают тогда, когда это удобно повествованию. Но есть одно непременное условие: они должны непрерывно сражаться с королевскими рыцарями, чиновниками и церковниками, одолевая их в неравных битвах.
Рецензент напомнил и сюжетную основу: в Шервудском лесу близ Ноттингема собралось братство «весёлых людей» под предводительством смелого Робин Гуда. Их целью было одолеть норманских завоевателей. Они грабили, но награбленное раздавали бедным, они убивали, но каждый убитый рыцарь приближал их к желанной свободе. В фильме, отмечал критик, есть всё, что полагается приключенческому жанру: бесчисленные погони, драки, которых, пожалуй, даже многовато, великолепно снятые состязания и, разумеется, поцелуй любимой девушки в награду за смелость.
Особое внимание Туровский уделил актёрским работам. Рыцарь без страха и упрёка в исполнении Бориса Хмельницкого получился смелым и точным, мужественным и обаятельным. А подруга Робин Гуда, красавица Мария, способна была растопить даже самое чёрствое мужское сердце. Мрачное великолепие дворцов и мрачное убожество хижин, грубоватый юмор, прорывающийся из Средневековья в Возрождение, — всё это, по мнению критика, создавало точный исторический фон и сообщало повествованию ту «достоверную сказочность», без которой невозможно представить приключенческое кино.
Читая эту рецензию, я невольно задумалась о том, знал ли Туровский, что в «тридцать седьмой балладе» должны были прозвучать ещё шесть настоящих, живых песенных баллад. Вероятно, слышал — в профессиональной среде всегда в курсе закулисных интриг. Судя по роскошному фото Хмельницкого на обложке, в журнале могло быть и что-то ещё, но сам номер найти не удалось, а на доступных ресурсах ничего дополнительного не опубликовано.
Вторая рецензия: размышления о «Балладе о доблестном рыцаре Айвенго»
Через несколько лет тот же автор выступил в «Советском экране» с доброжелательной рецензией на следующий фильм Тарасова. Туровский начал с любопытного исторического анекдота: некто сэр Хемпден, играя на лужайке в мяч с принцем Уэльским, поссорился с партнёром и в сердцах ударил его ракеткой. В наказание у него отобрали поместья — Тринг, Винг и Айвенго. Этот случай запечатлела английская поэзия, а позже стихи вспомнил Вальтер Скотт, подыскивая имя для героя своего нового романа. Звучное слово «Айвенго» стало именем героя и названием книги.
Критик отмечал, что бурный авторский вымысел Скотта никогда не вызывал сопротивления — да и чему противиться: страстной любви, неустанным погоням, захватывающим поединкам? Создатели кинематографической версии, кинодраматург Леонид Нехорошев и режиссёр Сергей Тарасов, судя по всему, тоже не испытывали искушения сопротивляться материалу. Они взяли его в первозданном виде, с романтической восторженностью и наивностью, и честно, бесхитростно и любовно перенесли на экран. Пришлось многим поступиться, чтобы уложить сюжет в рамки односерийного фильма, но главное, по мнению Туровского, сохранить удалось — сам дух мятежной эпохи. Отсюда и небрежение полутонами: если враг — до конца, если друг — до гробовой доски, если страсти — пламенные, если любовь — неземная.
Рецензент признавал, что зрители старших поколений, забывшие, как в молодости зачитывались романом, могут счесть фильм наивным. Но юные поклонники кино вряд ли пройдут мимо этой картины. Для такой уверенности «Баллада…» давала достаточно оснований: стремительное, не знающее передышки действие, ни на миг не замирающее развитие сюжета с интригующей загадочностью. Актёрский ансамбль заслуживал отдельного разговора. Если недавняя дебютантка Тамара Акулова в роли леди Ровены всё-таки больше напоминала современницу в старинном костюме, то Борис Химичев (Бриан де Буагильбер), Леонид Кулагин (Седрик), Ромуальд Анцанс (Ричард Львиное Сердце), Витаутас Томкус (Фрон де Беф), Александр Филиппенко (шут Вамба), Майя Булгакова (Уилфрида) будто персонифицировали саму эпоху — суровую, воинственную, кровавую, пряную, одновременно грубую и возвышенную.
Истинным украшением фильма Туровский назвал баллады Владимира Высоцкого, сохранившие живой голос актёра и автора, его знакомую хрипотцу, неукротимую, порывистую страсть. Критик привёл и начало романа Скотта — о «живописной местности весёлой Англии», орошаемой рекою Дон. Несмотря на сумрачные представления о той эпохе, писатель неспроста наделил средневековую Британию эпитетом «весёлая». Замешанная на крови эпоха умела и гортанно смеяться, и крепко шутить. В фильме есть несколько эпизодов, где эти черты времени переданы убедительно — например, сцена, в которой монах Тук и Ричард предаются в отшельнической пещере мирским радостям: льётся вино, сочится из мяса сок, звучат шутки, забыты ханжеские монашеские обеты.
А что же сам Айвенго? В исполнении Петериса Гаудиньша, актёра бесспорно способного, обаятельного, мягкого, он, по наблюдению Туровского, получился фигурой служебной, почти проходной, нужной лишь для увязывания сюжетных коллизий. Можно понять замысел авторов — передать силу и величие не только через мощь, но и через мягкость, лиризм, тонкость. Однако главный герой несколько потерялся на фоне своих ярых противников и пламенных сторонников, а потом и вовсе оказался отодвинут в сторону.
Завершая рецензию, критик напомнил, что и сегодня, как полтора столетия назад, имя славного рыцаря ассоциируется с мужеством и отвагой, благородством и преданностью, а его подвиги по-прежнему волнуют читательские сердца. Поэтому обращение кинематографистов к вечно живому роману Скотта он счёл отрадным.
Личные впечатления на фоне критики
Туровский весьма осторожно пенял молодому актёру на слабость игры. Если не брать во внимание перечисленных им великолепных актёров, этому фильму, на мой взгляд, вообще повезло меньше, чем первому. Уже упоминавшийся вялый Айвенго с вечно чем-то недовольным лицом — Тамара Акулова вспоминала, как трудно было изображать пылкие чувства рядом с таким безэмоциональным партнёром. Шут Вамба, у Скотта едва ли не самый умный персонаж, у Филиппенко превратился в классического недалёкого шута со всеми стереотипными ужимками. Бесконечно жаль безвременно ушедшего Юрия Каморного. Но почему не согласился перейти в новый фильм Эдуард Павулс? Ведь Робин Гуд перешёл чуть ли не со всей ватагой. При всём уважении, вечно пьяный Тук Юрия Смирнова очень сильно проигрывает Туку Эдуарда Павулса. Они великолепны с Анцансом в пещере, но никак не верится, что этот персонаж может быть сильным и умелым воином. Похоже, оба актёра так вжились в роль, что не особо останавливались и в свободное время. Так что Айвенго нужен был им не только «для увязывания сюжетных коллизий», но и как гонец за водкой в ближайшую торговую точку.
Фундаментальный разбор из «Искусства кино»
Наконец, та самая статья из «Искусства кино», которую цитируют бесчисленные авторы. Журнал посолиднее «Советского экрана» или «Спутника кинозрителя», потому и статья побольше. Нашлась она в отсканированном виде, не самом удобочитаемом, но текстовую расшифровку удалось восстановить целиком.
Андрей Шемякин начал с констатации: по романам Вальтера Скотта у нас давно не ставили фильмов. Сергей Тарасов не только оговаривает извечное «по мотивам», но и меняет жанр — не кинороман, а кинобаллада. С баллад, кстати, начинал когда-то и сам Скотт, но с приходом Байрона оставил ему поэтический «ад», взяв себе романную «землю». Парадокс в том, что, несмотря на романтический антураж, «голубых» вневременных героев и экзотическую фабулу, современники поражались вещности, конкретности, плотности исторического письма «шотландского чародея». Литературоведы до сих пор спорят — романтик Скотт или реалист, поскольку он весьма трезво отдавал себе отчёт о движущих силах исторического процесса.
То, что режиссёр говорит о «приподнято-романтическом характере» картины, о балладной условности и импровизационной свободе, свидетельствует, по мнению Шемякина, что авторов интересует прежде всего пафос романтики и чёткое разграничение добра и зла. Фильм Нехорошева и Тарасова — это не только фильм-баллада, но и фильм-аксиома, доказательство которой, в отличие от математики, необходимо. Потому что, хоть и поёт Высоцкий, что «добро остаётся добром — в прошлом, будущем и настоящем», бывают времена, когда кажется, что оно исчезло вовсе.
Критик подробно разбирал структуру картины. Титры, и одновременно с ними — закадровый голос Высоцкого, ударяющий болью памяти. На экране башня — потом, в конце, кадр повторится, только башня будет уже «старинной», поросшей мхом. В первых строках песни речь идёт о том, что «холодное прошлое» должно «заговорить» о походах, боях и победах. Но как? Действию потребуется эмоциональная полнота, правда чувств — даже с учётом оговорки «по мотивам» и балладной формы. Без этой полноты любое благородное намерение обернётся скучным назиданием. Песни Высоцкого задумывались, вероятно, как связующее звено между фильмом и зрителем.
Шемякин анализировал и визуальное решение. Фильм начинается в темноте: ночь, серебрящаяся река, неверный свет факелов. Седрик, леди Ровена, шут Вамба и слуги располагаются на отдых. Внезапно появляются всадники. Рыцарь-храмовник Бриан де Буагильбер рассказывает о войне в Святой Земле, о пленении короля Ричарда и о предательстве Айвенго. Возникает сомнение в искренности его слов — леди Ровена не желает верить в предательство честнейшего рыцаря. Пилигрим, лицо которого скрыто капюшоном, уже опроверг хвастливые утверждения храмовника о доблести рыцарей Храма на турнире. Но когда речь заходит о предательстве Айвенго, пилигрим вынужден молчать. Он лишь отойдёт к реке, снимет капюшон — и зритель увидит простое и мужественное лицо: конечно же, это и есть Айвенго, оклеветанный врагами истинного короля и изгнанный из дома неукротимым и легковерным отцом.
Критик отмечал, что в предыстории отсутствуют экспозиционная неторопливость и плавность. Персонажи не входят в кадр — они вводятся в действие либо резким приближением камеры, либо внезапным монтажным стыком. Новое лицо в фильме — жирный знак восклицания, предрешающий близость жарких схваток. Турнирная сцена, по наблюдению Шемякина, начинается как оперный спектакль: пёстрая толпа, нарядные герольды, власть имущие с довольными ухмылками. Но в процессе боя происходит слом: оператор уходит от эффектных панорам, экран заполняют вспененные лошадиные морды, на зрителя несутся копья, сквозь прорези шлемов глядят холодные глаза. Возникает подлинное драматическое напряжение, турнир превращается в избиение.
В первых двух сценах, в быстроте их чередования, в кадрах-рефренах, по мнению критика, намечается образная концепция фильма. Тьма и свет будут чередоваться, только во второй половине картины это будет тьма удушливого подземелья Фрон де Бефа. Сам замок предстанет образом незаконной силы, которую надо сломить: грубые столы, полупьяные слуги, повсюду объедки. Камера брезгливо даёт общий план, как бы намекая — вот низкое злодейство, трусливое, несмотря на грозный внешний вид.
Шемякин отмечал и слабости. Образы слуг тирана не индивидуализированы. Весёлые молодцы Робин Гуда — тоже «толпа», хотя и «положительная». Добро предстаёт безупречным в своей добродетели: король, бродяга, шут и саксонский дворянин одинаково простодушны — предупреждают врага о нападении, отпускают с миром заведомого шпиона. Довольно однообразно выглядит и зло при всей его многоликости. Жесток Фрон де Беф, вероломен Буагильбер — но и только.
Критик напомнил, что современники упрекали Скотта в «раздвоении» интриги: интерес читателя сопутствовал не столько «голубым» Айвенго и Ровене, сколько персонажам второго плана. К фильму этот упрёк предъявлять бессмысленно — интрига сконцентрирована на Айвенго и его судьбе. Но вот парадокс: отсечение «побочных» исторических линий не способствовало усилению героического начала в образе главного героя. Значительность его роли оказалась ещё более сомнительной. Развязка происходит как бы сама собой, не требуя от героя больших затрат — ни физических, ни душевных. Зло просто вынуждено капитулировать.
И вот ключевой вывод, ставший знаменитым: патетика экранного действия трогает в гораздо меньшей степени, чем суровая образность песен Высоцкого. Используя их в картине, авторы рассчитывали на особое личностное мироощущение поэта, для которого боль каждого героя становилась собственной болью. Но, использовав песни с их неподдельным, щемящим драматизмом, с их нервом, авторы поставили самих себя в неловкое положение: в сравнении с песнями действие подчас решительно проигрывает, демонстрируя свою иллюстративность и неспособность достичь значительного эмоционального накала.
Шемякин задавался вопросом: так ли безразличен жанру баллады исторический колорит, на который Скотт был столь щедр? Не был ли ошибкой отказ от воспроизведения конкретного временного контекста? В результате был утрачен единственно возможный внутренний критерий, способствующий достижению истинного правдоподобия. Отсутствие такого критерия привело к жанровой эклектике: действие склоняется то к самоценной эксцентрике, то к «готической» таинственности, то к сентиментальности, то к героической патетике. В фильме, сделанном достаточно уверенной рукой, нет безоглядности, силы романтических порывов. Когда чувства лишь обозначаются на экране, а размышление о них препоручается песенному комментарию, эмоциональная полнота оскудевает, характеры бледнеют, интрига кажется наивной, едва ли не примитивной.
Сравнение с «Мы вращаем землю» раньше не приходило мне в голову, но что-то в этом есть. И всё-таки главный упрёк критика остаётся в силе: когда чувства лишь обозначаются на экране, а размышление о них препоручается песенному комментарию, эмоциональная полнота оскудевает, характеры бледнеют, интрига кажется не простой, а наивной. Стихия Высоцкого оказалась сильнее экранного действия — и это, пожалуй, самый точный итог всего разговора о «Балладе о доблестном рыцаре Айвенго».