Есть судьбы, которые не укладываются в привычные биографические схемы. Они разворачиваются не по законам драматургии, а по какой-то собственной, почти неподвластной внешнему наблюдателю логике. Когда я думаю об Алле Сергеевне Демидовой, то ловлю себя на ощущении, что передо мной не просто выдающаяся актриса, а человек, который всю жизнь сознательно выстраивал дистанцию — между собой и сценой, собой и коллегами, собой и обстоятельствами. И именно эта дистанция стала её главным художественным высказыванием.
Девяносто лет — дата, которую послезавтра отметит Алла Сергеевна. Цифра внушительная, но в случае с Демидовой она как будто теряет свой привычный смысл. Потому что её присутствие в культуре не привязано к возрасту: оно измеряется не годами, а той особой интонацией, которая остаётся в памяти навсегда.
Она родилась 29 сентября 1936 года в Москве, в семье, где драматические повороты начались задолго до её появления на сцене. Отец, происходивший из рода золотопромышленников, был репрессирован в 1932 году, затем ушёл на фронт добровольцем и погиб при освобождении Варшавы в 1945-м. Мать работала на кафедре экономического факультета МГУ. Военные годы будущая актриса провела у бабушки в селе Нижнее Сельцо под Владимиром. И именно оттуда — из детства, разорванного войной, — тянется её память об отце, которую она пронесла через всю жизнь.
«Помню, как отец приехал на побывку с фронта и мы спускались с горки: он на лыжах, а я – стоя на его лыжах сзади, вцепившись в его ноги… Он подарил мне лису – мягкую игрушку. Я долго спала с ней в обнимку. А когда я повзрослела, мама её кому-то отдала… Я, совсем маленькая, шагаю к нему через всю комнату, а он распахнул навстречу руки и подхватил меня, и это было счастье»
Мне кажется, именно эта ранняя утрата задала тот внутренний камертон, по которому Демидова выстраивала всю последующую жизнь. Потеря отца стала первой трещиной в мире, и дальше эта трещина только углублялась. В детстве она тяжело болела — воспаление лёгких перешло в туберкулёз, и болезнь она переносила практически в одиночестве. «Никому особого дела до меня не было. Просто отдали в больницу», — вспоминала актриса. А ещё был эпизод, который она сама называет началом «комплекса предательства»: дворовые дети схватили её за руки и за ноги, отнесли к Москве-реке и долго держали над водой, угрожая бросить. Она выжила. Но одиночество с тех пор стало её постоянным спутником — а возможно, и формой защиты, которую она сознательно культивировала.
Прежде чем стать актрисой, Демидова получила экономическое образование в МГУ и даже преподавала политэкономию. В Театральное училище имени Щукина её поначалу не приняли — помешали шепелявость и недостаточно чёткая дикция. Сегодня это звучит почти невероятно, учитывая, каким инструментом стал в итоге её голос. Но факт остаётся фактом: путь на сцену не был для неё предопределён. Она поступила позже, преодолев и речевую особенность, и внутренние сомнения. И стала одной из главных актрис своего поколения — хотя сам этот путь был далеко не очевидным.
В 1964 году Юрий Любимов, ставивший её дипломный спектакль «Добрый человек из Сезуана», предложил ей войти в труппу только что созданного Театра на Таганке. Демидова потом признавалась, что идея казалась ей «не очень удачной». Но она согласилась. И осталась там на тридцать лет — срок, который сам по себе говорит о многом.
Инструмент Мастера и собственная воля
Три десятилетия на Таганке — это целая эпоха, в которой Демидова была первой актрисой легендарного любимовского театра. Гертруда в «Гамлете», Марина Мнишек в «Борисе Годунове», Раневская в «Вишнёвом саде» Эфроса, Федра в постановке Виктюка — каждое из этих воплощений до сих пор считается эталонным. Но за перечнем ролей скрывается гораздо более сложная история взаимоотношений с режиссёром, которую сама актриса описывала через семейную метафору: «Не могла так работать, потому что Любимов… Это как родители и дети».
Парадокс заключался в том, что при всей сложности этих отношений, когда в 2011 году Любимова вынудили покинуть театр, Демидова без колебаний встала на его сторону. «Я была за Любимова. Нельзя выгонять родителя из его собственного дома! Как бы он себя ни вёл…» — говорила она. В этой позиции нет ни капли конъюнктуры или звёздного высокомерия. Это принцип, выстраданный годами совместной работы и внутреннего противостояния.
Она называла себя «подмастерьем Мастера, инструментом — скрипкой Страдивари, на которой легко играть». Звучит как самоуничижение, но на самом деле это точное понимание природы актёрской профессии. Актёр не творит в одиночку, он — инструмент. Но инструмент, у которого есть воля. И выбор. Именно это сочетание — податливость инструмента и несгибаемость воли — и составляло суть демидовского метода.
Отдельно от коллектива
Демидова редко сближалась с коллегами. Она сама это признавала с той прямотой, которая многих обескураживала: «Я не люблю коллективы, не люблю сборища людей, но я умудрилась прожить эти тридцать лет на обочине». И ещё жёстче: «У меня нет друзей среди актёров. Актёры мало дружат между собой».
Она не участвовала в капустниках, хотя, по собственному признанию, они ей очень нравились — но именно как зрителю. Не ходила на посиделки, не курила в курилках, держалась в стороне от той неформальной жизни, которая обычно и составляет плоть театрального братства. Когда её спрашивали, не потому ли она жила так обособленно, Демидова отвечала с характерной для неё аналитической трезвостью: «Может быть. Я думаю, в театре так и надо жить. Театр-дом, театр-семья может быть только в самом начале. И очень быстро нарушается, когда начинаются иерархии званий, иерархии талантов…».
В этих словах слышится не разочарование, а скорее понимание неизбежности. Она не искала в театре семью, потому что знала: семья — это не иерархия. Семья — это когда никто не считает, кто первый, а кто на обочине. И если такой семьи в театре быть не может, то лучше оставаться на обочине, сохраняя внутреннюю целостность.
С Владимиром Высоцким она работала с первого дня существования Таганки и до самой его смерти. Два спектакля с их совместным участием — «Гамлет» и «Вишнёвый сад» — стали легендой. Но ещё важнее то, что Демидова написала о нём книгу «Владимир Высоцкий, каким помню и люблю» — первую публикацию о Высоцком. Позже она сама критиковала эту работу: «Очень несовершенная… Материала было мало — только мои дневники…».
Но главное — не книга. Главное — то, что она видела в нём то, чего не видели другие. Её формулировка поражает своей неожиданной трезвостью: «Высоцкий не был таким уж кирпичом, который вынешь — и всё здание развалится. Просто так совпало». Она понимала его лучше многих, потому что сама была такой же — «кирпичом», который никто не замечал, пока не вынешь.
Анатолий Эфрос пришёл на Таганку в 1975 году, когда Любимов был в эмиграции. И именно с Эфросом Демидова, по её собственным словам, «расцвела». Их «Вишнёвый сад» стал легендой. Она написала об этом книгу «Всему на этом свете бывает конец…», и читатели до сих пор говорят, что главу про Эфроса можно цитировать целиком — настолько она получилась звенящей и нежной. Эфрос был для неё не «родителем», как Любимов, а собеседником. Возможно, именно с ним она смогла быть собой — не «подмастерьем», не «скрипкой», а человеком.
Личная жизнь: выбор без иллюзий
О личной жизни Демидова почти не говорит. Но то, что известно, складывается в историю, которая не укладывается ни в какие шаблоны. Владимир Валуцкий, сценарист «Начальника Чукотки», «Мэри Поппинс» и «Зимней вишни», встретил Надежду Репину в начале 70-х в Ялте, на съёмках мюзикла «Звезда экрана». Оба были женаты. Оба были молоды. И оба, как выяснилось, не могли остановиться.
Их роман продлился четырнадцать лет. Это не интрижка, не «спортивный интерес», о котором Демидова говорила с почти научным спокойствием. Это была вторая жизнь, вторая семья, второй мир. Надежда Репина развелась с мужем ради Валуцкого — у неё остался маленький сын. А он всё не уходил, боялся гнева жены, откладывал решающий разговор. Как герой его собственного сценария.
И вот что поразительно: сценарий «Зимней вишни» Валуцкий написал, когда роман с Репиной был в самом разгаре. То есть он не вспоминал потом, а писал о том, что происходило с ним здесь и сейчас — о своей раздвоенности, о своей трусости, о желании сохранить всё. Репина позже подтвердила: «В основе сюжета “Зимней вишни” наши отношения со сценаристом Валуцким». Даже подружки-соседки Репиной оказались героинями ленты. Вот такая степень документальности.
А что же Демидова? Она знала. Не могла не знать — Репина «сходила с ума по мужчине» и «часто звонила ему домой». По некоторым сведениям, когда Репина сама позвонила Алле Сергеевне, та, поняв, кто звонит, просто положила трубку. Без скандала, без выяснения отношений, без того, что принято называть «выяснить всё до конца». А когда слухи доходили до неё через третьи руки, она шутливо замечала мужу: «Будто бы кто-то хочет нас развести». Это «будто бы» объясняет многое. Она не хотела знать — не потому что была наивной, а потому что знала достаточно. И выбрала не знать больше.
Это не смирение. Это позиция — осознанная, выстраданная, глубоко личная. В 1991 году Елена Степанова, женщина на тридцать лет моложе Валуцкого, родила ему дочь Александру. И вот тут происходит то, что не укладывается ни в какие шаблоны. Демидова, по свидетельствам, отнеслась к этой новости с облегчением. Не с яростью, не с истерикой — с облегчением. Потому что понимала: у мужа, которому она сама не могла родить ребёнка, останется продолжение. Она не запрещала ему видеться с дочерью. Несмотря на душевную боль. Несмотря ни на что.
Это не всепрощение. Это понимание того, что человек, которого ты любишь, имеет право на то, чего ты не можешь ему дать. И это понимание — не слабость, а сила. Тихая, не бросающаяся в глаза, но абсолютная. Демидова не была «жертвой», не была «обманутой женой», не была «роковой женщиной, которая не удержала». Она была женщиной, которая выбрала свою жизнь, зная всё, понимая всё, и оставаясь рядом.
Когда Валуцкий тяжело заболел, именно Демидова до конца боролась за его жизнь и ухаживала за ним. Пятьдесят четыре года вместе — со всеми изменами, с внебрачной дочерью, с «Зимней вишней», написанной о другой. Пятьдесят четыре года. И после его смерти в 2015 году она, по слухам, подружилась с падчерицей и во всём ей помогала. Потому что трагедия сплотила их. Потому что Александра — это часть его. А он — часть её. И это, пожалуй, самый важный урок Аллы Демидовой: любовь — это не про обладание. Это про принятие. Со всем, что в него входит. Даже с другой женщиной. Даже с чужим ребёнком. Даже с фильмом, написанным о чужой любви.
Это не «история любви» в глянцевом смысле. Это история жизни — с болью, с прощением, с той самой «обочиной», на которой она умела жить в театре, но не в личной жизни. В личной жизни она была не на обочине. Она была внутри. И это, наверное, самое важное.
Пустота как профессиональный принцип
Главная формула Демидовой звучит парадоксально, но именно в ней скрыта суть её подхода к профессии: «Актёр — это пустота. Но эту пустоту нужно чем-то наполнять. И чем больше ты её наполняешь… Пустота — это техническая сторона актёрской профессии, но именно личность наполняет пустоту!».
И ещё одна её мысль, которая многое объясняет в её отношении к сцене: «Театр — искусство грубое. И если не любить театр с его условностью, грубостью выразительных средств, то умному зрителю в театре делать нечего». Она не «звезда» в привычном понимании. Алла Сергеевна — инструмент. Но инструмент, который сам решает, чем его наполнят.
Голос, который не уходит
Девяносто лет — это возраст. Но для Демидовой это даже не возраст, это вечность. Потому что её голос, её интонация, её взгляд никуда не ушли. Они остались в «Гамлете», в «Вишнёвом саде», в «Собаке Баскервилей», где она сыграла Лору Лайнс, в её поэтических программах — Цветаева, Ахматова, Бродский. Она читала стихи так, что казалось, будто она говорит с самим автором. Или с нами — через поколения.
«Вы возмутительно большой поэт!» — писал Цветаевой Пастернак. Демидова читает Цветаеву так, что это «возмутительно» становится точным. Потому что Алла Сергеевна Демидова — та, кто умеет быть «возмутительно» честной. Даже на обочине. Даже в пустоте. И в этой честности, в этом отказе от иллюзий и есть, пожалуй, главный урок её жизни — урок, который не стареет вместе с возрастом, а только становится всё более внятным.