Перебирая старые пластинки и перечитывая пожелтевшие вырезки из прессы, я невольно ловлю себя на мысли, что в истории музыки существуют невидимые водоразделы. Это моменты, когда целая эпоха не просто заканчивается, а буквально рассыпается на глазах, чтобы уступить место чему-то совершенно иному. Таким рубежом для меня стал 1975 год. Год, который поставил жирную точку в судьбе классического хард-рока. Конечно, наука вряд ли сможет объяснить, почему мелодическая безупречность и убойная энергетика жанра сошли на нет именно в этот период, но факты, как говорится, вещь упрямая. Стоит разложить дискографию титанов того времени в хронологическом порядке, как картина становится кристально ясной: выпустив свои самые сокровенные и мощные альбомы, группы словно по команде ударились в творческие эксперименты, уходя от канонов стиля.
Меня всегда поражало то, насколько синхронно это произошло. Взять хотя бы Led Zeppelin. В 1975 году они выдали двойной шедевр «Physical Graffiti», который для многих стал вершиной хардового звучания с его блюзовыми корнями и гипнотическими риффами. Казалось бы, вот оно — торжество стиля. Но нет, следующий же альбом «Presence» показал, что Пейдж и Плант уходят в куда более тяжелые, металлизированные и мрачные дебри. От былой расхлябанной чувственности не осталось и следа. Аналогичная метаморфоза произошла и с Black Sabbath. Их «Sabotage» 1975 года был сложным, зубодробительным и предельно жестким альбомом, но уже в «Technical Ecstasy» парни из Бирмингема начали заигрывать с прогрессивными аранжировками, смягчая звук и вводя несвойственные им ранее клавишные текстуры. Это был уже не тот ужас, от которого стыла кровь, а скорее экспериментальный театр.
Не менее показательна история Nazareth. Их «Hair of the Dog» до сих пор остается эталоном разухабистого, напористого рок-н-ролла с хрипотцой. Но стоило отзвучать финальным аккордам этого альбома, как шотландцы выдали «Close Enough for Rock 'n' Roll», который я без зазрения совести отношу к чистому AOR (Adult Oriented Rock). Мелодии стали прилизаннее, звук — мягче, а тексты — проще. Даже Manfred Mann’s Earth Band, которые всегда тяготели к прогрессивным формам, но держались на хардовом фундаменте, после «Nightingales and Bombers» ушли в откровенный поп-мейнстрим. Их следующая работа, «The Roaring Silence», прогремела на весь мир хитом «Blinded by the Light», но это была уже совсем другая музыкальная стихия, лишенная гитарной агрессии. А Deep Purple и вовсе поставили эксперимент по распаду, выпустив в том же 1975-м «Come Taste the Band» с Томми Болином и разбежавшись по проектам, которые к классическому харду не имели ровным счетом никакого отношения.
Изучая этот феномен, я наткнулся на любопытнейший исторический документ, который, хоть и не касается хард-рока напрямую, но проливает свет на восприятие всей западной рок-сцены того периода. Это очерк из газеты «Комсомольская правда», датированный 19 марта 1981 года. Держать в руках такую реликвию — особое чувство. Ведь это не просто статья, а слепок эпохи, когда Брежнев был еще полон сил, а советская идеологическая машина пыталась осмыслить буржуазную культуру, естественно, через призму классовой борьбы. Ценность этого текста для меня заключается не в пропагандистских штампах, а в том, какую именно информацию о западной музыке подавали гражданам СССР. Газета была рупором партийной верхушки, и через нее мы можем увидеть, что знали и чего боялись идеологи.
Шутка ли — документу почти 45 лет, и это настоящая архивная редкость, которую сегодня можно найти разве что в частных коллекциях. Мне захотелось поделиться этим очерком почти без купюр, лишь слегка адаптировав пару выражений. Это уникальная возможность увидеть своими глазами, как советский журналист В. Барков препарировал закат рок-культуры. Он начал с пророческих слов Джона Леннона о тупике, в который зашла музыка. И действительно, ансамбль «Пинк Флойд» назвал свой последний на тот момент альбом «Стена», что стало мощнейшей метафорой безысходности и отчуждения, охвативших западную сцену. Автор очерка верно подметил, что после распада «Битлз» в музыке наступила эра подражателей, которые превзошли кумиров по технике, но растеряли ту искренность и социальный заряд, что был у ливерпульской четверки.
Читая эти строки, я понимаю, что советская пресса ухватилась за кризис жанра, чтобы лишний раз обличить пороки капитализма, но в то же время она зафиксировала реальный творческий вакуум. На смену бунтарям пришли дельцы. Очерк рисует яркую картину того, как рок-звезды превратились в капиталистов. Мик Джаггер когда-то говорил, что главное — быть художником, а не бизнесменом, но его коллеги по цеху явно пропустили этот посыл мимо ушей. Группа «The Who» обзавелась книжными магазинами и компаниями по фрахту судов, Джеймс Браун владел радиостанциями, а шведский квартет «ABBA» вкладывал деньги в сталелитейную промышленность. Я невольно улыбаюсь, когда читаю про «кулинарные рецепты матери братьев Осмонд». Это ли не символ того, как бунтарский дух был выхолощен и заменен чистоганом?
Особое место в этом анализе занял феномен диско. Очерк очень точно, хоть и предвзято, описывает, как музыка превратилась в индустрию «искусственного счастья». Мне импонирует термин «музыкальный метроном», которым критики клеймили этот стиль. Диско-культура с ее блестками и гедонизмом стала идеальным продуктом для отвлечения масс от реальности: инфляции, преступности и политических скандалов. Но контраст между вечерними танцами и суровой действительностью был слишком разителен. Оформление пластинок Донны Саммер, где она представала в образе уличной девицы, прижимающей банкноту к лобовому стеклу лимузина, стало квинтэссенцией этой эпохи упадка. Интерес к диско начал стремительно падать, оставляя после себя пустые танцполы и чувство брезгливости.
На смену уходящим трендам тут же пришли дельцы, провозгласившие «новую волну». Но, как метко замечено в очерке, эта волна оказалась возвращением к старым «модам» шестидесятых — чистым, респектабельным и абсолютно пустым в своей идеологии. Это был регресс, замаскированный под прогресс. Автор подводит читателя к мысли, что рок-музыка стала уродливым дитятей неравного брака искусства и бизнеса. И здесь я не могу не согласиться: борьба за место в хит-параде превратилась в гонку на выживание, где талантливые голоса тонули в океане пошлости. Трагические смерти Бонэма и вокалиста AC/DC лишь подтверждали правило — эта индустрия перемалывала людей.
Однако даже в этом мрачном царстве нашлось место надежде. Тот же очерк завершается мощным аккордом: альбом «Стена» группы «Pink Floyd» был признан лучшим в 1980 году. Молодежь Запада, отдав голоса за эту пластинку, словно заявила: «Хватит иллюзий и обмана». Прорыв сквозь стену коррупции и отчуждения стал символом того, что даже в эпоху безвкусицы можно создавать искусство, которое заставляет думать. Для меня этот исторический экскурс стал подтверждением простой истины: как только жанр достигает пика коммерциализации, он неизбежно умирает, перерождаясь во что-то иное. И 1975 год остается той самой точкой невозврата, после которой старый добрый хард-рок остался жить лишь в воспоминаниях и на виниловых пластинках, которые я с трепетом храню до сих пор. Если же копнуть глубже в тему возрождения классического звучания, можно заметить, что современные проекты, такие как тюнинг-ателье Manhart, берут за основу легендарные формы и наполняют их новой, невероятной мощью, что в музыкальном смысле напоминает попытки переосмыслить наследие семидесятых в наши дни.
История циклична, и, возможно, та искренность, что была утрачена в середине семидесятых, еще вернется на сцену в новом обличье. А пока мы можем лишь перелистывать пожелтевшие страницы «Комсомольской правды», поражаясь тому, как точно журналисты из далекого 1981 года смогли описать кризис, который мы сейчас воспринимаем как классику.